70 личение мышечного - Ю. А. Васильев сценическая речь: восприятие воображение воздействие учебное пособие


70 личение мышечного

глухим взрывным согласным звукам .

напряжения при произ-


Длительность звуков речи измеряют в тысячных долях секунды - в мил- несении

глухих и ЗВО

н-


лисекундах, она колеблется в диапазоне приблизительно

ОТ

60

ДО

300

МИЛ- «их взрывных согласных


лисекунд. При этом экспериментально установлено, что ухо может проана-

звуков указывал еще


лизировать, «узнать» звук по длительности, только если эта длительность в

-

А

Богородицкий.


не упадет ниже 30-50 миллисекунд71. Длительность глухих взрывных соглас- ,
- 71 См.. Бондарко Л. В.
ных необычайно мала, а уж если говорить о микропаузе речи, смычке, воз- 3вуковой

строй С0В

ре-


никающей при образовании глухих взрывных звуков, то она и того меньше.

меН

ного русского языка.


Однако избежать в речи мы ее не можем - исчезнут в таком случае сами м., 1977. с 19
взрывные глухие согласные. Поэтому препятствие становится ритмически
обязательным компонентом речи и для наших учебных целей полезным.
Преодоление преграды требует особых энергетических затрат, даже в ка­кой-то мере отчаяния и внутренней злости. Преодоление речевого препят­ствия будоражит «сонную» русскую речь, при которой мы норовим сохра­нить как можно больше энергии. Создание препятствий в речи — вот одна из наших тренировочных задач. Если «вокальная речь» стремится к нивели­ровке препятствий, то «сценическая речь» требует активизирования усилий
по индивидуализации артикуляторных преград. С гласными справляться и приятнее и проще, но согласные требуют активного дикционного тренинга (порой длительного), и не всегда они приятны на слух, и не всегда соглас­ные любимы актерами. Да и для поэтов они не сахар, для Вл. Ходасевича уж точно:
В зиянии разверстых гласных Дышу легко и вольно я. Мне чудится в толпе согласных - Льдин взгроможденных толчея72.
Управляться с согласными нужно. Любим мы их или нет, мы не вправе игнорировать тот факт, что «гласные вообще имеют меньшее значение для понимания речи, чем согласные»73. Плодотворное управление согласными звуками возможно только после укрупнения объемности, раскрытости «го- лосо-речевого рупора». И уже при наличии раскупоренного, действенно­го, подвижного «рупора» следует приступать к усилению мышечной дея­тельности артикуляторных органов. Психологическая переустановка: не вы­говариваем звуки четко, не настраиваем речь на демонстративное подчерк­нутое выговаривание слогов, слов и фраз, а преодолеваем препятствия, одновременно увеличивая объемы «голосо-речевого рупора» и усиливая как звучание гласных звуков, так и резонансность согласных звуков. Мы должны стремиться к резонансности не только звонких (голосных) соглас­ных и гласных звуков, но и к резонансному звучанию глухих и шумных со­гласных, в образовании которых голос не участвует. Включая в тренинг та­кие звуки, как, например, глухой взрывной согласный «п», мы тем самым используем импульсный источник звука, появляющийся при резком рас­крытии смычки74, с одной стороны, для разминки речевых мышц и обо­стрения мышечного чувства артикуляции, с другой стороны, для активиза­ции работы дыхательной мускулатуры. Все это в совокупности являет со­бой еще один из путей влияния на объемное, деятельное звучание голоса и дикции.
Далее пробуйте самостоятельно импровизировать ритмы. Доби­вайтесь легкости произнесения ритмических отрезков и легкости зву­чания голоса. Но не теряйте ощущения препятствий в губах при об­разовании глухого взрывного согласного звука «п».
Вариация
Дикционная
Выбираем для ритмических импровизаций народную скороговор­ку. Слоги «па» остаются опорными в голосо-речевой тренировке:

  1. Ходасевич Вл. Стихо­творения. Л., 1989. С. 156.

  2. Покровский И. Б. Расчет и измерение разборчивости речи. М , 1962. С. 38-39

  3. Отмечу попутно, что важным признаком согласных звуков счита­ется

    способ образова­ния,

    то есть характерис­тика источника шума. «Артикуляционные спо­собы образования со­гласных следующие-

а) смыкание произно­сительных органов,
б) сближение произно­сительных органов,
в) дрожание» (Бондар- ко Л. В. Звуковой строй... С. 83). При резком рас­крытии смычки возникает

импульсный источник звука,

при прохожде­нии воздушной струи сквозь щель, образо­ванную сближенными органами, возникает

турбулентный источ­ник звука.



  1. Науменко Г. Русские народные сказки, скоро­говорки и загадки с на­певами. М., 1977. С. 74.
Прилетела пава, на колпак попа Павлина пала75.
Случай скверный и, вместе, дурацкий: пава приняла попа Павли- 76 вообще-то «прикид»
на за своего любимого и кинулась на его шляпу, видно, показавшу- (прикидон, прикидка) -
юся ей павлиньим хвостом. Как же надо было попу разрядиться, что- м°Дная дорогая одежда ^ ^ п (См.- Елистратов В С
бы птицу с толку сбить. Вот инои раз и мы видим расфранченного. ^^^ РуССК0Г0 арго- расфуфыренного молодца, не отличающегося большим вкусом И да- Материалы 1980-1990 гг. лекого от высокой моды, но имеющего деньжата и посему одеваю- м., 2000 с 368 ) щегося по полному «прикиду»76. И какая только птаха к нему не под­скочит, и как только не завиляет хвостиком. Чем не актуальный текст, чем не материал для наблюдений.
Но ведь этот текст несложно повернуть и по-другому: заслуша­лась птичка поповых речитативов и с восторгом к нему устремилась. Заслушаемся иной раз и мы красных словечек из уст какого-нибудь «проповедника», и млеем, и льнем к нему, и верим, что обрели ис­тину. Простаков пруд пруди. Вот и говорит, и вещает «объект фана­тов» возвышенно, с богатством интонаций гудящего голоса, и раство­ряются умы, и чахнут воли...
Если удастся вам найти третий путь прочтения этого текста, то от своего варианта не отказывайтесь, доверьтесь себе.
Ритмические забавы связаны как раз с выбранным направлением мысли. Допустим, вариант второй: о доверчивости. Вспомнив конк­ретный пример, вы пробуете:
Прилетела пава | пава на колпак | на колпак попа -> попа \ попа -> попа Павлина \ пава на колпак попа Павлина пала\

Комментарии:

все ударные слоги приходятся на активное сдви­гание кистями коленей, бедер, плеч, корпуса, вдавливание живота, выгибание спины. Финальный фрагмент так и произносится в стре­мительном движении артикуляции к предпоследнему слогу. Верти­кальные линии (|) отражают паузы в речи и в движении: паузы вос­торга, паузы прикосновения к любимому, паузы «зависания» под вли­янием любимого. Стрелки между повторяемыми словами «попа -> попа» говорят о накате новой волны звучания на предыдущую, о све­жем приливе восторга на еще не утихший предшествующий порыв.
Испробуем и еще один вариант придания внутреннего значения этому тексту. Мы осуществляем его, вслушиваясь в «Рапсодию на тему Паганини» С. В. Рахманинова. Тема наша не выходит за рамки вто­рого наброска истории: о доверчивости, о влюбленности, о фана­тизме. Музыка нам только сопутствует - распевать мелодию не сле­дует, иллюстрировать музыкальное произведение тоже.

Вариация 7

(по Рахманинову) - вслушайтесь, сколь правдиво она выражает выход «объекта фанатов», влюбленного в себя гово­руна. Используем эту Вариацию в затакте.

Вариация 8

(по Рахманинову) - прилет павы (прилет фанатов):
Прилетёла - прилетёла пава - пава - пава - пава прилетёла пава - пава, прилетёла пава - пава
Щебетанье павы (чириканье фанатов) неотразимо передается му­зыкой. Если вчувствоваться в легкость, игривость музыкальных фраз, то невольно и тело на них отзывается. Сами собой совершаются жес- ты-удары по телу легкие, тело непринужденно реагирует на каждое прикосновение кисти. В сымпровизированной мною ритмической композиции явно обозначены две фразы. Каждая фраза скользит на едином выдохе: возникающая неразрываемая линия первой фразы разрастается - crescendo, во второй фразе два таких разрастания, дважды слышится crescendo: «прилетела пава - пава -> прилетела пава - пава».

Вариация 9

- пава хочет примоститься к «объекту фанатов» на шляпу:
Пава-приле... пава-приле... пава-приле... прилетёла
К счастью для себя, пава примостилась на тулье. На речевых фраг­ментах «пава-приле...» два прикосновения кисти к телу, они следуют без паузы. Ударение имеется лишь в слове «пава», а слово «приле­тела» всякий раз не договаривается, не доживает до ударного слога, так что удар-то вы совершаете, но без отчетливого выделения како­го-то слога, от этого наплывает воздушность звуков «приле...». Лег­кость звучания, невесомость движения. Все это и в музыке выража­ется вполне отчетливо.

Вариация 10

- выплывают гудящие низы - это поп и его шляпа, и тут же налетают высокие ноты - вьющиеся вкруг значительного де­ятеля доверчивые ученики:
на колпак попа -> на колпак попа -> на колпак попа -> на колпак попа \ на колпак попа Павлина -> на колпак попа Павлина пала-пала-пала \ прилетёла пава -> на колпак попа Павлина пала

Комментарии:

три фразы - три выдыхательных импульса. Раз­деляются фразы вертикальной чертой (|). Стрелками (->) отмечается стремительность наплывов сегментов фразы друг на друга. В конце всех сегментов возникает слово с основным ударением - к этому-то слову и стремится в перспективе каждый речевой импульс. Вы заме-
тили, что в тексте мною расставлены основные ударения («попа») - п мелодекламация -
эти ударения, как и прежде, указывают на движения коленей. До- искусство исполнения
полнительные ударения («колпак») поставлены мною намеренно: они литературных (как пра­вило, стихотворных)
напоминают вам, что у каждого слова есть свое ударение и теряться произведений в сопро. оно при скором произнесении текста не должно. Не допускайте не- вождении игры на рояле оправданной потери безударными словами присущего ИМ словес- или арфе. Задача музы- ного ударения. Иначе вас подстерегают ритмические сбои: «папапа ки в этом случае ~
«сколь возможно

ВЛЙна»,

«Павлйнапала» И Т. П. подробнее и точнее
следовать за содержа-
То, что я пересказал словами, специально мной не задумывалось. Это лишь описание импровизации, пересказ реакции на восприятие музыкальных фрагментов «Рапсодии на тему Паганини» С. В. Рахма- Зать, возможно хоро- нинова. Музыка не звучит параллельно тексту. И мы не ориентиру- шей иллюстрацией»
(Волков-Давыдов С. Д.
емся на искусство мелодекламации, распространенное на концерт- '
J -ч'г гг Краткое руководство
ной эстраде конца XIX - начала XX века . Музыка в наших пробах - по мелодекламации:
момент только ассоциативный, еще один способ возбуждения во- первый опыт м„ 1903.
ображения. с 16)-
Упражнение 2.13. Пространство сжимающееся!
Вертикаль сжимающаяся. Звучание на сжатии!
нием читаемого и изо­бражать его в звуках, служа для него, так ска-
Начинаем сгибание коленей по очереди. Правая рука начинает с отлета вверх - вправо (рис. 43), затем движется наискось клевому колену - совершается сжатие тела (рис. 44). Кистью до колена до­трагиваться не следует, на уровне колена кисть прижимает упругий воздух к полу. Упругость коленей и кистей - в дальнейшем это будет распространяться на упругость артикуляции — и возникнет упругость дикционная. Увеличение объемов. Поначалу работайте больше с опорой на левую ногу, затем вводите ритмичные перемены опоры - то одна нога, то другая.


Рис. 43 Рис. 44


Начните с ритмов элементарных. Замах - сжатие, озвученное «вибрированием в губах». На каждом замахе - «подготовка к выдо­ху», на каждом сжатии - выдох, насыщенный вибрированием губ. Ощущения такие, словно при «подготовке к выдоху» воздух втекает в вас сквозь ступни, а выдох воздушной струи устремляется наружу от коленей и кисти, то есть возникает при сжатии пространства слева или справа от вас. Возникает активизация действий «мышц-выдыха- телей» - при сжатии тела и они поджимаются, при скручивании те­ла - сокращаются.
Важен

принцип контраста.

Сжатие тела -> на контрасте разлет рук в стороны, тело входит в вертикаль, руки и кисти разлетаются, человек на мгновение «повисает» в воздухе, взлетает - в этот мо­мент дыхательная энергия самостоятельно впитывается телом. Если еще сохранить ощущение зависания над пропастью, то воздушная струя сама проберется в человека, без специальных его команд. Со­хранение тайны вдоха.
Усиление упругости губ и языка. На вибрировании мы губы раз­мяли, расшевелили их подвижность, теперь придадим им осмыслен­ные нагрузки. Обратимся для этого к ритмическим речевым выска­зываниям - к тексту народной скороговорки:




78 Русская поэзия детям. [В 2 т ] / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч Е О. Путиловой.
СПб., 1997. Т. 1 С 89.
Пришел Прокоп - кипит укроп, И при Прокопе кипит укроп. И ушел Прокоп - кипит укроп, И без Прокопа кипит укроп78.




Зачем приходит и уходит Прокоп, суясь не в свое дело, не вполне ясно. Какое ему дело до укропа - он не повар, он не смыслит в ку­линарии [15], но интересуется. А укропу дела нет до появлений и исчезновений Прокопа. Таков один из вариантов толкования этого высказывания. Вы ориентируйтесь хоть на этот вариант, хоть на ка­кой-то другой, который вам ближе и интереснее по мысли.
Двигательную партитуру в данном упражнении намеренно зада­ем точную, никакой приблизительности. «Пришел Прокоп...» - сжа­тие справа налево -> «кипитукроп» - сжатие слева направо -> «И при Прокопе кипит укроп» - движение правой кисти на всей строке -> «Иушел Прокоп...» - сжатие слева направо -> «кипитукроп» - сжа­тие справа налево -> «И без Прокопа кипит укроп» - движение ле­вой кисти на всей строке. Буквальность выполнения двигательной партитуры, ритмичность и завершенность каждого фрагмента плас­тической комбинации подчеркивают, укрупняют мысль. Мысль об­ретает вескость, если она сопровождается, подкрепляется убедитель­ностью телесного поведения.
Вариация
Пластическая
Пока ваша рука двигалась наискось сверху справа - налево вниз, сверху слева - направо вниз. Диагональ позволяла вам плавно скру­чиваться. В вариацию вводим несколько иную пластику. Она напо­минает движение правой руки клевой ступне, но меняется действие руки по вертикали.
Ноги так же широко расставлены, колени чуть согнуты, и в исход­ном положении вы ощущаете широкое пространство перед собой и по бокам от вас.
Для начала несколько раз шевельните плечами: вперед - назад - вперед - назад.
Встряхните кисти и поводите ими в пространстве перед собой, словно воду с кистей стряхиваете.
Подвигайте колени: вниз - вверх - вниз - вверх - чуть вправо - чуть влево.
Размявшись, занесите правую руку высоко над головой слева от себя - замах, «подготовка к выдоху». Движение кисти идет строго по вертикали вниз - пространство сжимается по вертикали сильно и активно - усиливаются и нагрузки на артикуляционные мышцы. И так мы действуем поочередно, то правой, то левой кистью.
Такая пластика распространяется на все ритмические вариации, которые мы сейчас и пробуем.
Возвращаемся к Прокопу. Жизнь идет своим чередом, крутится, бурлит, клокочет. И есть Прокопы, приходы и уходы которых ника­ким образом на бушевание жизни повлиять не могут. Что есть Про­коп, что его нет - крошево крошится, варево варится.
Пришел Прокоп -> пришел Прокоп \ кипит укроп и при Прокопе кипит укроп \ И ушел Прокоп -> и ушел Прокоп \ кипит укроп и без Прокопа кипит укроп!
Четыре фрагмента в этом ритмическом построении. Первый и тре­тий схожи между собой, второй и четвертый так же сходны. Четыре выдыхательных поступка, четыре дикционные волны.
«Пришел Прокоп -> пришел Прокоп», «И ушел Прокоп -> и ушел Прокоп» - в каждом из этих фрагментов два полных движения кис­ти, сжимающей пространство от верха до пола. Стрелка (->) означа­ет наплыв второй части фрагмента на первую. Все это проделывайте с легкостью, без излишних физических и дикционных усилий: лег­кая кисть, воспринимающая струи воздуха, артикуляция, скользящая
на звуках «р» и «ш». Текучесть, протяжность «р» и «ш» тянут за собой и воздушность разрывающихся препятствий на звуках «п» и «к».
«Кипит укроп и при Прокопе кипит укроп», «кипит укроп и без Про­копа кипит укроп» - в каждом из этих фрагментов активность дик- ционных нагрузок усиливается. По мере приближения кисти к полу возрастает упругость артикуляции, набирают силу мышечные напря­жения перед разрывом преграды на звуках «п» и «к». В этих фраг­ментах слышится crescendo.
Упражнение 2.14. Ритмы пунктиром
Похожее упражнение. Звучание изнутри и снаружи.
Берем за основу одну ритмическую композицию. Несколько раз повторяем ее, проигрываем и в итоге запоминаем - она становится материалом для экспериментов по голосовому звучанию «вслух» и «про себя» (остановимся на таких определениях звучания голосо- речевого, слышимого окружающими, и звучания внутренней речи). И так мы в произвольном порядке можем прервать говорение «вслух», но продолжать произнесение ритмической композиции «про себя». В пластической композиции, гармонично сочетающейся с ком­позицией дикционной, пауз нет (мы не применяем сейчас такой при­ем, когда речь звучит в реальности, а пластическая композиция осу­ществляется изнутри, польза от такого рода упражнений несомнен­на, и мы к ним обратимся на одном из следующих уроков).
Предпримем две пробы - включим в индивидуальный тренинг две комбинации.
Первая проба.
Ритмическая слоговая комбинация:
ой jojo | ой jojo | ojojojojo | jo!
и заданные ритмические фигуры движений:
на затакте - замах правой кисти слева от тела вверху;
1-й фрагмент - на ударном слоге «ой» резко прижать кистью воз­дух к полу, кисть замирает очень близко от пола, но не ударяет об него; безударное сочетание (с сохранением полнозвучных «о») «jojo» должно прозвучать как продолжение ударного «ой», тело словно за­мерло на этом звуковом шлейфе;
на затакте - замах левой кистью справа от тела вверху (зеркаль­ное повторение предыдущего затакта);

  1. й фрагмент - полностью повторяется фрагмент 1-й, но с левой рукой в правую сторону;

на затакте - замах правой кистью слева вверху;

  1. й фрагмент - плавно и одновременно с усилием прижать кис­тью воздух к полу и остановиться на ударном слоге - «ojojojojo»;

на затакте - столь же плавно, как двигались и говорили в 3-м фрагменте, совершаете замах левой кистью направо вверх;

  1. й фрагмент - резко, звучно, динамично на активном выдохе - «jo!» - в пластике то же движение, что и на 2-м фрагменте, но резко до неожиданности.

На этом высказывание и заканчивается. Вначале пройдите плас­тическую партитуру, затем, тихонечко звуча, присоедините к ней дик- ционное построение. И, наконец, проиграйте ритмически все вместе.
Пробуйте.
Что замечается при восприятии выполненного вами ритма: растас­кивание высказывания на четыре части - сквозной линии нет. Это чув­ствуется и в движениях и в речи. Особенно страдают «затакты» - в них всякий раз такая неловкая «подготовка к выдоху», что спазмы, возни­кающие в дыхательной системе, не дают вам прозвучать объемно и естественно, не позволяют вам выразить никакого ощущения ритма. Многое зависит от восприятия движущейся кистью прохлады возду­ха: это конкретная материя, и она может удержать вас от поверхност­ного восприятия ритма движений и от «сбоев» в ритмах дыхания.
Пробуйте еще раз.
Есть! Пластически все безукоризненно: и «затакты», и темпы дви­жений, и зарождение дыхательной энергии на новые импульсы зву­чания. Однако почему-то именно в звучании наблюдается дикцион- ная невнятность. Не произносите букву «й» как звук «j» - это не одно и тоже. В русском произношении на месте «й» в конце слова звучит дол­гий звук «и». Не вполне отчетливо звучат у вас все «j» - особенно в 3-м фрагменте. Я предполагаю сложность в раскрытии «голосо-речевого рупора». Специально не занимайтесь усиленным раскрыванием рта на произнесении 3-го фрагмента, не думайте, что, если вы зададите речевым мышцам большую активность командой извне, у вас все мо­ментально получится. Нет. Здесь следует использовать только ощуще­ние сжатия упругих воздушных масс, только сильное, направленное физическое действие кисти приведет вас к желаемому результату.
Проба вторая.
И ритмическая слоговая комбинация, и фигуры движений остаются прежними. Перемены затрагивают комбинирование произ­несения «вслух» и «про себя». Проделайте ритмическое выска­зывание несколько раз, всякий раз уводя во внутреннее звучание тот или иной фрагмент дикционной ритмической композиции, а то и два фрагмента, и три. «Увод во внутреннее звучание» не означает, что там, изнутри, требования к разборчивости текста меняются и что звуч­ность голоса не обязательна. Все затраты остаются прежними. Тогда сохранится и чувственная значимость ритмического высказывания, не исчезнет «бесконечная линия звука», за которую так ратовал Ста­ниславский.
Проба третья.
Иное сочетание слогов и иная игра движениями. Все проделыва- ется от начала до конца без единого замирания в речи и в движении. Один сегмент моментально перетекает в другой, и вместе они состав­ляют некое дыхание морских волн: голосовое звучание то вздымает­ся, то плавно сходит на нет, то разрастается, то сжимается. Во всем высказывании затаена стремительность. Она вызвана поступатель­ностью ударных слогов: еще не исчезло полностью звучание первого фрагмента, на него уже накатывает второй, вдруг за вторым, как «по­досланный бесенок», выныривает третий, за ним еще один, и еще, и еще... Всего у вас шесть двигательных перемен, шесть замахов и путешествий кисти по вертикали к полу.
бамбабамба -> бамбабамба -> баба б а 6а 6а 6а - баба 6а 6а 66аба- бабабабабаба -> бамбамба
Если учитывать только стрелки, то мы видим четыре фрагмента, но мне бы хотелось, чтобы вы считали третий фрагмент целостным, но разложенным на три движения. Само же течение третьего фраг­мента хорошо было бы уберечь от перечислительной интонации. Счи­тайте этот фрагмент спаянным в крепкий речевой такт, но с тремя ударениями, зачинающими двигательный поступок.
Так как все ударения приходятся на первые слоги, то в каждом ритмическом сегменте за ударным слогом образуется хвостик из не­скольких послеударных слогов (трех - трех - пяти - пяти - пяти - двух). Все эти хвостики озвучиваются, не замирают - они словно го­товят приход нового ударного слога, следующего сегмента. Этот при­ем полезен для тренировки звучности финалов слов. Многим из вас педагоги частенько советуют «не глотать концы слов», «не съедать окончания», «бороться с аритмией». Что же мы предпринимаем в данном случае в пластике? Продлеваем движение: произнеся удар­ный слог, не замираем в позе внизу, а сразу же идем на замах для следующего ударного слога. И на выпрямлении раскрываемся, охва­тывая пространство руками и голосовым звучанием. Понимаю, что большинство недоразумений с «проглатыванием» финалов слов свя­зано с конечными согласными, особенно глухими. И, казалось бы, именно их и следовало бы использовать в комбинации. Но к этому мы подойдем несколько позже, сейчас же лучше заняться раскрыти­ем голосового звучания, укреплением дыхательных затрат, то есть активизацией мышц-выдыхателей. И в этом процессе не последнюю роль призваны сыграть движения.
Проба четвертая.
Текстовая партитура та же и реализуется только в звучащей речи, «про себя» не произносите ни одного из фрагментов. Импровизация в движениях. От движений происходят перемены в дикционных, ды­хательных и голосовых затратах. Трансформируются движения - изменяются и нюансы голосового звучания, и интонация, и дикци- онный динамизм. Рисунок движений остается прежним, но сколь много затаено в этом рисунке оттенков: одно и то же движение пра­вой рукой сверху слева и вниз, а затем выход на замах и зависание можно выполнить решительно и остро, но можно плавно, затаенно. Действительно, оттенков не перечислить: собранность или размаши­стость движений руки и тела, ощущение невесомости в кисти, сни­жающейся и взлетающей, или падение к полу длани в тяжелой же­лезной перчатке.
Пробуйте.
Интересно наблюдать за переменами в ваших движениях и сме­ной дикционно-голосового звучания. Но между тем следует отметить, что движение и звук только сопровождают друг друга, а не сливают­ся органически.
Пробуйте еще раз.
Вариации
Восприятия
+ Работаем по парам. Улавливаем ритмические мотивы, переда­ваемые

«создающим».

В отличие от той ситуации, которая была в основной части упражнения и в которой все ваши личные импрови­зации касались ритма, определенного заранее, - в этой вариации восприятия вы не знаете ритма, предлагаемого партнером. Вы тако­го ритма и не слышали предварительно, и не знаете о тех частях сло­гового рисунка, которые партнер не произносит вслух. Они-то и пред­ставляют интерес для разгадки. Как их почуять, как услышать, каким образом не совершить ошибки при их воспроизведении?

kniga-dolzhna-stat-nastolnoj-dlya-kazhdogo-politika-russkogo-soprotivleniya-i-vsenarodnogo-fronta-spaseniya-ukraini-stranica-4.html
kniga-dolzhna-stat-nastolnoj-dlya-kazhdogo-politika-russkogo-soprotivleniya-i-vsenarodnogo-fronta-spaseniya-ukraini-stranica-6.html
kniga-dolzhna-stat-nastolnoj-dlya-kazhdogo-politika-russkogo-soprotivleniya-i-vsenarodnogo-fronta-spaseniya-ukraini-stranica-7.html
kniga-dolzhna-stat-nastolnoj-dlya-kazhdogo-politika-russkogo-soprotivleniya-i-vsenarodnogo-fronta-spaseniya-ukraini-stranica-9.html
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат