Ряпосов Александр Юрьевич Режиссерская методология Мейерхольда

Возвращаясь к вопросу о жанре пьесы Сухово-Кобылина, можно сказать, что комедия-шутка, несомненно, представляет собой фарс с присущей ему ситуацией войны всех против всех. "Смерть Тарелкина" - насквозь комична, и чтобы объяснить механизм возникновения трагического тона в звучании пьесы, следовало бы "перевернуть" концепцию Соколинского: у Сухово-Кобылина не комическое является оборотной стороной страшного, но страшное - есть результат переизбыточности комического. Не случайно в "Примечаниях" драматург высказал пожелание: "Пиеса по своему шутливому характеру должна играться живо, весело, громко - " [110, 189]. Тем самым автор подтвердил парадоксальный подход в построении всех элементов поэтической структуры комедии-шутки.
И в финале "Балаганчика", и в развязке "Смерти Тарелкина" на сцене остаются главные герои, чтобы обратиться непосредственно к публике.
Последний лирический монолог еще раз проясняет место Пьеро в композиции "Балаганчика": он - alter ego автора. Жанр лирической драмы определяет положение Блока относительно изображаемых событий: автор находится внутри происходящего, он лично причастен ко всему.
Позиция Сухово-Кобылина объективна: он за пределами выведенных перипетий и четко держит дистанцию между собой и персонажами. Но финал комедии-шутки парадоксален специфически. В заключительном монологе Тарелкин говорит: "Господа, вам не надо ли управляющего имением?.. [...] особенное чувствую влечение заняться винокуренной Операцией - это уж просто натура говорит... Плодопеременные вам севообороты заведу, и с каким угодно удобрением [...]. Одно слово, введу вам прогресс: рациональное Хозяйство на вольнонаемном Труде" (3, XII). Эту тираду впору было произнести и автору "Смерти Тарелкина", отдавшему немало сил и на устройство винокуренных заводов, и на введение севооборотов, и на приобщение к прогрессивным формам хозяйства, основанным на труде вольнонаемных рабочих.
Вплетение в тему главного персонажа пьесы голоса самого автора выглядит в "Смерти Тарелкина" как диссонанс. И если Мейерхольд, игравший Пьеро в драме Блока, мог выразить в роли и собственную лирическую тему, то в случае с Тарелкиным невозможно представить, чтобы режиссер выстроил спектакль по линии лирической причастности к мотивам сухово-кобылинского финала.

Итак, почему же "авторство" Мейерхольда в диалоге с театром Сухово-Кобылина не было столь гармоничным, как в "Ревизоре" Гоголя-Мейерхольда? Почему "Ревизор", по многим параметрам соответствующий "хорошо сделанной" пьесе, органично вошел в авторский мир режиссера, а с трилогией Сухово-Кобылина этого не случилось? Почему гоголевскую комедию удалось перевести в трагикомические формы новой драмы, а "Свадьбу Кречинского" - нет?


Дело в символистской ментальности Мейерхольда, которой Гоголь, как показали символисты, был не чужд. Дело в лирическом голосе Гоголя, созвучном новой драме, из которой вышел Мейерхольд-символист.
Драматургическая техника "хорошо сделанной" "Свадьбы Кречинского" соответствовала устремлениям Мейерхольда своей театральностью. Но строгая объективность пьесы, гегельянская причинносообразность действия были противопоказаны глубоко субъективному, лирическому мироощущению режиссера. Вот почему в обеих постановках "Свадьбы Кречинского" он "романтизировал" Сухово-Кобылина, взрывал логически выверенную структуру легкой комедии, заменяя ее свободной композицией, свойственной новой драме. Вторая часть трилогии, "Дело" - интересовала Мейерхольда лишь в свете "Смерти Тарелкина". Сатира в обрисовке "чиновничьей клоповни" и психологическая ткань линии Муромского мало занимали режиссера. Зато "Смерть Тарелкина", в которой Блок увидел черты символической драмы; пьеса, не просто заглянувшая в XX век, но и предвосхитившая драматургию абсурда, всегда высоко ценилась Мейерхольдом, именно с нею и связаны самые содержательные моменты взаимодействия режиссера с театром Сухово-Кобылина.
Режиссерская методология Мейерхольда формировалась на стыке открытий новой драмы и старой театральности. У Сухово-Кобылина режиссер обнаружил неистощимые запасы такой театральности и предпринял немало немало усилий, чтобы опрокинуть ее в современность, открыть в трилогии новые театральные формы. Во многом это ему удалось. И все же очевидно, что "всего Сухово-Кобылина" для "всего Мейерхольда" оказалось недостаточно.
В 1930-е годы появляются работы, посвященные теоретической разработке проблемы "Мейерхольд-драматург" [136; 8; 86]. Б.В. Алперс первым в книге "Театр социальной маски" (1931) назвал Мейерхольда "драматургом" и определил особенности его драматургии. "Театр имени Вс. Мейерхольда прежде всего - театр драматурга", только "основным драматургом театра является сам Мейерхольд, создавший в годы революции свою драматургическую систему". В постановке классических пьес Мейерхольд выступает "как самостоятельный драматург, коренным образом меняющий основной прием автора". При этом мейерхольдовская театральная система беспомощна перед лицом советской пьесы, ибо Мейерхольд-драматург, по Алперсу, пользуется методом схематизации, превращая образы классических пьес в застывшие маски, уничтожая внутреннюю динамику пьесы. "Метод схематизации" определяет и композицию спектакля, состоящего из "отрывистых, замкнутых в себе и потому статичных эпизодов, эпизодиков и более мелких пантомимических сцен". Такой прием "устраняет непрерывное течение действия и исключает возможность длительного и последовательного развертывания каждого данного сценического образа, предельно изолирует его от остальных образов" [2, I, 105-106].
Мейерхольд-драматург, по Ю. Юзовскому, напротив - "предъявляет свои требования" на несколько порядков отстающей от него советской драматургии. Главная новация Мейерхольда-драматурга - освобождение образов классической пьесы "от бытовых наслоений, мешающих широкому, обобщенному, философскому показу героев". Вот пример "освобождения образа от бытового обрамления и выдвижения наружу господствующей страсти героя" - Атуева: "бытовой персонаж, жанровый тип родственницы, немолодой болтуньи". "У Мейерхольда Атуева - это пафос похоти. Все ее движения, голос, походка, взгляд - вариации обнаженной сексуальной страсти". Ее слова "осмысливаются эротически и носят двусмысленный характер". "Атуева говорит затуманенным, страстным, блаженным голосом, она замирает наконец, вытянувшись на лестнице в сладострастном изнеможении". Заботы о Лидочке и внимание к Кречинскому "возбуждают ее животные инстинкты", "она вся в […] похотливом ритме". Другой пример - Федор, слуга Кречинского, "обычный жанровый тип слуги, от пушкинского Савельича до гоголевского Осипа, верный барину, любящий посудачить, пофилософствовать, порассуждать о том, о сем". "У Мейерхольда Федор - это пафос преданности, страсть раба, жаждущего умереть за своего господина". Робкие слова утешения, обращенные к хозяину, в устах мейерхольдовского Федора - "энтузиазм раба", "взрыв жертвенного унижения" [136, 83, 71-72]. Играется не характер - пафос. Воплощается не человек - явление, свойство: энтузиазм раба. Метод, предлагаемый Юзовским в поучение советским драматургам, - метод именно "схематизации" и театральной маски.
"Мейерхольд называет себя "автором спектакля", - писал И.Б. Березарк. - Этот термин представляется не совсем точным. Анализ "мейерхольдовских текстов" классиков убеждает нас, что мы имеем дело с самостоятельной литературной работой выдающегося драматурга". Преломляя собственную творческую тему сквозь текст классической пьесы, считаясь с методом и стилем драматурга, Мейерхольд, по мнению Березарка, все равно сочиняет свою пьесу. Есть у Мейерхольда-драматурга и излюбленные герои - "одинокий интеллигент-идеалист, романтик, творец, изгнанный старым обществом и переживающий глубокую трагедию" и "рыцарь наживы", приобретающий гротесковые, почти "демонические" черты. "Пьеса" Мейерхольда, считает Березарк, отличается от ее сценической версии чаще всего недовоплощенностью: "Вот почему следует [...] смело поставить вопрос о необходимости издания литературных работ Мейерхольда, мейерхольдовских текстов классических пьес [...]. Мейерхольдовские тексты классиков должны быть изданы как экспериментальные литературные работы, как самостоятельные пьесы талантливейшего режиссера-художника, созданные им на классическом материале" [8].
Концепция Березарка не лишена наивности - издание "литературных работ" Мейерхольда скорее всего подтвердило бы, что "выдающимся драматургом" он не был. Здесь есть другая, глубокая мысль: рассуждения Березарка вплотную подводят к понятию драматургия спектакля, в театроведении не разработанному.
Мейерхольд если и ставил спектакль по "пьесе", им самим же созданной, то содержанием постановки становился его собственный художественный мир. Прорезая классический текст устойчивыми темами и мотивами своего творчества, режиссер присваивал его себе, создавал свое произведение. В том числе и по линии драматургических принципов построения спектакля, переструктурируя используемый в качестве материала для постановки литературный текст.
Смена ракурса исследования от изучения режиссерского метода в плане "Мейерхольд и драматург" к постановке проблемы "Мейерхольд-драматург", то есть переход к анализу драматургии мейерхольдовского спектакля - дело будущего, задача следующей книги: ""Мейерхольд-драматург": Исследование драматургических принципов мейерхольдовского спектакля". Такое исследование должно носить сугубо теоретический характер: объектом изучения выступает творчество Мейерхольда, взятое в его целостности; в качестве материала для анализа берутся все мейерхольдовские спектакли, а предметом исследования станут драматургические принципы, в соответствии с которыми пьеса, выполненная по одним законам, перестраивается Мейерхольдом в сценическую композицию, имеющую иную, присущую только этому режиссеру структуру.
Изучение драматургии спектакля как одной из граней режиссерского метода Мейерхольда может быть достаточно условно разделено на два направления. Одно из них - анализ драматургических принципов, положенных в основу многоэпизодных сценических композиций, иными словами - комплекс вопросов, связанных с проблемой монтажа у Мейерхольда, в частности - необходимость выяснить, каким образом достигалось соединение казалось бы несоединимого - дискретности действия, расчлененного на отдельные эпизоды, и его непрерывности в рамках постановки как целого. Другое направление - проблема спектакля на музыке, и прежде всего - изучение механизма переноса принципов организации материала, имеющих основанием систему лейтмотивов, на структурирование действия в драматическом спектакле. Условность разделения исследовательских усилий на два указанных направления связана, во-первых, с тем, что в театральной системе Мейерхольда музыка выступает как субстанция действия, соответственно и многоэпизодная постановка, и спектакль на музыке - это лишь разные грани процесса "омузыкаливания драматического театра" (И.И. Соллертинский); во-вторых - гротеск у Мейерхольда есть постановочный метод, соединяющий несоединимое, определяя в свернутом виде сущность монтажа. Поэтому изучение драматургии мейерхольдовского спектакля есть изучение проблемы монтажа, понимаемого в широком смысле - это и собственно монтаж (монтаж эпизодов, монтаж аттракционов и т.д.); и контрапункт режиссера; и соединение разноплановых тем в структуру, аналогичную музыкальной организации материала, опирающейся на систему лейтмотивов.
Такой подход к анализу проблемы "Мейерхольд-драматург" соответствует основным положениям мейерхольдовской "Программы по разработке творческой методологии В.Э. Мейерхольда и ГосТИМа. 1932" [63, 77-86].
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат
Реферат